“感知测绘”将在北京本裕空间开幕

2018-05-25 13:19:00 来源: 雅昌艺术网

展览海报

  感知测绘

  开幕时间:5月26日下午14:00

  展览时间:2018.5.26-7.27

  展览地点:本裕空间

  策展人:高远

  出品人:黄姗 林力

  艺术家:艺术家:迟群、崔云峰、王成普、王启凡、王辑、尹茂建、张伟

  感知测绘——一种超媒介的视觉考古

    欧洲中世纪晚期出现的视觉革命,由契马布埃、乔托、卡瓦里尼、洛伦采蒂兄弟等画家在阿西西、罗马和锡耶纳的实验,经由15世纪上半叶布鲁内莱斯基、吉贝尔蒂、多纳泰罗等佛罗伦萨艺术家的努力,并通过中世纪的学者从古代几何学和阿拉伯光学引进的知识,到阿尔伯蒂意义上的线性焦点透视法理论的出现,人类逐渐意识到自身视觉感知是可以被丈量的。传说中的阿尔伯蒂纱屏(velo)就是丈量这种视觉感知的装置,无论通过纱屏还是其他取景器,抑或巴洛克时代出现的暗箱,技术手段一直是丈量人类视觉感知的重要方式。人类通过技术,摆脱了原始的基于经验的感知,逐渐达到了科学化的度量,实现了理性的跨越。在文艺复兴的意大利,这种感知的革命更是扩展到了整个社会空间之中,人文主义者和艺术家合力规划的“理想城市”(La citta ideale)的图景,即是在严格的数理逻辑下进行的建筑布局和园林景观的构建。在特定的空间中如何丈量和测绘人类的感知逐渐成为人文主义艺术家追求的理想。

崔云峰作品

张伟 交错

  当代马克思主义理论家弗雷德里克·杰姆逊(Fredric Jameson)首先将“感知测绘”(cognitive mapping)的这一思想过程与空间位置定位的物理过程进行比较,他将“感知测绘”定义为一个过程,通过这个过程,自我意识的主体可以置于更广泛的整体性之中,这个过程与意识形态的运作相对应。在当代城市空间中尤其需要发挥类似这种“感知测绘”的经验。疏离的城市首先使一个人无法在脑海中测度自己的位置,他们无法依靠自身发现城市的总体空间是如何延展的:城市交通和公共设施的发展最终不是为了人本身的自由行动,而是为了机器的快速通过(诸如汽车、有轨电车、地铁等等)。诸如各类城市立体交通网络,立交桥和地下隧道、行人天桥等等,都是将人的行走空间挤压到一种相对边缘的位置。情境主义理论家居伊·德波早在上世纪60年代就引导人们用“漂移”(dérive)的方式,来否定机械的城市生活特别是建筑空间固定布局。在德波的理论中,“漂移”被理解为人们对于城市及其周边环境的漫游和探知,用一种电影场景般的方式穿越不同的城市背景,这种城市的社会生态学考察与上世纪六、七十年代欧洲青年的自由而激进的生活方式密切相关。“漂移”不同于闲逛,是情境主义者基于所谓“心理地理学”及“感知拓扑学”的城市社会生态考察,并通过这种方式来打破日常生活的机械和平庸。与本雅明意义上的城市研究方法类似,德波将本雅明所谓的“浪荡子”推衍到城市青年三五成群的、漫无目的的城市游荡;在“五月风暴”的特殊历史语境下,这种所谓的“漂移”很容易逐渐演变为群体性的,有口号和纲领的群体游行。城市的地理空间和建筑分布在“漂移”的过程中扮演着极其重要的作用;城市的景观不仅仅是“漂移”行动的背景,而是与整个行动的感知以及行动的人融为一体。杰姆逊认为,在发达资本主义体系下,当代城市中的异化布局和规划通过机械定位实现了对传统感知定位的否定。阿尔都塞和拉康意义上被重新定义的意识形态,始终在真实的自我感知与虚构机械定位之间徘徊。换句话说,“测绘”或者“漂移”的方案指出了存在主义经验与科学知识之间的差距和裂痕,而感知的功能就是提供一种方式来弥合这两种不同的维度。

迟群 相交 橘灰1 150cmx100cm 布面油画

王成普 重复No.5

  在绘画艺术中,分析抽象艺术中的超艺术秩序的尝试,从马列维奇到弗兰克·斯特拉的作品中从未停歇。20世纪后半叶的重要批评家罗萨琳德·克劳斯通过对现代主义艺术中的“格子”结构的分析,将生理光学层面的知觉反应转化为知觉屏与“真实”世界相分离的标志,现代主义艺术就在这个无内容、无个性、无叙事的“格子”结构中将这种分离演绎到了极致。在当代绘画领域,利用各种技术手段辅助作画已经成为一种常态,尤其是在抽象绘画中,表现地尤为突出,画家利用自己制作的各种工具,实现画面中的特殊效果。但在这里,技术手段和自我感知的融合似乎成了一种趋势:迟群的绘画在一如既往地遵循视觉干扰神奇效果,又在图像表面上做文章,在增强肌理效果的同时,削弱了之前作品中的暗色调,同时又强调了“格子”的知觉结构。相较迟群作品中若隐若现的表面肌理,尹茂建的绘画则暗示了绘画表面之下的结构,通过层层挖掘色层的结构,时间的痕迹逐渐显露。在轴对称图形的基础上,观者的视觉感知达到了心理意义上的平衡。崔云峰的作品体现了电子图像的视觉影响,在观者视错觉的前提下体验到视觉震颤的动态效果,在对称的竖幅图形中达到了一种心理上的崇高。纯粹的抽象语言,艺术家张伟却以幻境写实的手法描摹,绘画突然在极端的形式秩序与极端的客观再现之间找到了一个知觉上的平衡点,这或为抽象与具象、平面与立体、形式语言与观念语言之间的第三条路径。同样,王成普的绘画和装置也在抽象与具象之间、平面与立体之间找到了某个契合点,用一种感性的激情将理性的逻辑演绎得酣畅淋漓;其视频作品则从视觉感知和视错觉的角度,演绎了图像的抽象与具象之间的悖论。不仅仅是画面,画框更是感知的主体和载体,艺术史家迈耶·夏皮罗认为,边框强化了符号的形式,而不是衬出一个图像置于其中的背景。王辑的绘画将凸起的画框看作是画幅,混淆了图——底的感知关系,这种边界的水平线首先会支持图底的边线,正是这些边线使各种图形相互联系,构成了绘画——装置作品的整体。王启凡作品中渐变的格子图形来自于水波的概念化图式的夸张,在这些有规律的重复网格之中,暗藏着坐标与方位的逻辑。

王启凡 红 24cm x 32cm 纸本矿物颜料 2017

王楫作品

尹茂健作品

  在城市视觉经验与认知秩序的前提之下,艺术家通过各种技术手段和各种媒介实验参与到艺术实践中,这些艺术家的作品,回避了当下抽象艺术的装饰化和设计化的图像生产,通过技术和媒体手段实施他们的观念艺术计划;艺术家不再限于绘画、装置抑或影像,目的是实现超越媒介的视觉感知。我们试想通过这次展览,追溯机械或技术手段再现图像的源头,探寻视觉的隐秘层次和秩序,实现一种超媒介的视觉考古。

责任编辑:王宁
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